Образы смерти в мифе

(начало в выпуске №6 журнала Родноверие)

До возникновения так называемой мифологической и/или символической школы (В. И Я. Гримм, Ф. Буслаев, А. Афанасьев, О. Миллер и др.), суть которой заключалась в попытке осознать сюжетное сходство мифов и сказок в разных странах, широта интерпретаций понятия «миф» была практически неограниченной. Так миф понимали как результат обожествления царей и героев (Эвгемер), ступень знания (Платон), аллегорию (Ф. Бэкон, Ж. Ф. Лафито, Б. Фонтонель, Дж. Вико), выражение «страха и надежды» (Д. Юм), как истину низкой ступени развития (Г. Гегель), поэзию (И. Винкельман, И. Гёте) и т. Д. [Шинкаренко: 2009, c. 10]. В свою очередь, появление мифологической школы стало отправной точкой для возникновения многочисленных школ и теорий, объясняющих связь различных фольклорных явлений. Наиболее значительные из них:

Историческая (В. Миллер и др.) – сторонники её видели в сказочных сюжетах реальные исторические события.
Антропологическая (Э. Тайлор, Э. Лэнг, Г. Спенсер, Дж. Фрезер, Л. Леви-Брюль, П. Сентив и др.) – понимали миф как ложное истолкование тех или иных явлений, а сходство фольклорных сюжетов связывали с коллективными представлениями первобытного народа.
Историко-географическая (финская) (А. Аарне, Ю. и К. Крун) – выдвинули теорию архетипов сюжета (местность, где сюжет или его архетип встречаются чаще всего, является истинным местом его происхождения).

Вместе с тем, при всем разнообразии подходов к осмыслению мифа, можно выделить ряд универсальных качеств, которые он с неизменностью в себе сохраняет:

основное содержание мифа: сотворение мира, людей и всего того, что происходило «в начале» мира;
повествование мифа включает в себя события вселенского масштаба и отвечает на вопрос, по каким причинам человек стал таким, каков он есть;
главные герои мифа – Боги либо сущности, наделённые сверхъестественными способностями.

С точки зрения А. Ф. Лосева, миф – это не выдумка, а диалектически необходимая категория сознания и бытия. В то же время, понимая миф как символ [Лосев: 1994, с. 57], исследователь полагает, что он таким образом обобщает в себе всё и становится универсальным.

Возникнув из ритуала, миф поставил вопрос о более чёткой персонификации Богов, в том числе Богов, связанных со смертью. Поскольку смерть воспринималась как процесс, управляемый высшими силами, божества «помещались» в определённые условия жизни и наделялись теми или иными полномочиями. Интересно, что зачастую основной «род деятельности» божества не был связан исключительно со смертью (оно управляло ещё сходными процессами, так или иначе относящимися к умиранию, например, отвечало за зиму, холод и пр.). При этом нередко смерть представала в женском обличье, что прямо нас отсылает к столь близко отстоящим от смерти темам плодородия и эротической сферой.

В то же время, понятие «смерть» в мифе могло означать забвение[1] , сон[2] или плен[3] персонажа, которые в дальнейшем должны быть преодолены. Сон как аналог смерти встречается довольно часто: подобные представления отражены даже в форме надгробных эпитафий («спи мирным сном», «да почит в мире» и т. д.). Этому способствует ряд причин:

состояние сна понимается как временная смерть, поскольку нарушено естественное восприятие вещей;
представление о сне и о смерти связано с образом ночи, тьмы (то есть тем, что противопоставлено дню, свету, а значит – жизни);
сон – антипод бодрствования (то есть чего-то ясного, разумного, понятного). Победа над этими состояниями фактически символизирует победу над смертью.
Примечательно, что истоком идеи воскресения через символическую смерть стала именно мифологическая тема убийства Бога. Схема выстраивалась следующим образом:

убийство Богом (существом, животным) людей (с целью их посвящения)
месть людей и как итог – получение от существа «скрытых знаний»
трансформация существа в образ или предмет, символически наделённый его качествами

Другими словами, в смерти Бога мы видим не только его будущее возрождение в новом качестве или форме, но и новый способ существования всего человечества… [Элиаде: интернет-ресурс]. Результатом убийства Бога иногда становится потеря бессмертия для всего человечества. Обычно это происходит по причине определённого проступка мифического первопредка. Иногда это совершается параллельно с разделением полов.

Наряду с мотивом «смерти Бога» существует и такой мотив, как «Бог отдыхающий». Считается, что такое представление характерно обществам менее развитым [Элиаде: интернет-ресурс]. Его суть сводится к тому, что демиург, создав всё сущее, больше не принимает участие в жизни общества. В то же время, к «отдыхающему Богу» иногда всё же обращаются в случае крайней необходимости.

Образы смерти в сказке

Вопросы, связанные с переходом от мифа к сказке, не имеют однозначного ответа. На сегодняшний день существует три основных подхода, в рамках которых мы сталкиваемся с противоречивой информацией: а) сказка произошла раньше мифа; б) сказка и миф возникли в одно время; в) сказка является результатом развития мифа. В то же время, бόльшая часть исследователей придерживается последней точки зрения.

При безусловной связи сказки с мифом, нужно учитывать и её прикладной характер (рассказ детям). Важно понимать, что суть сказочного повествования не могла сводиться лишь к доступному изложению религиозных воззрений своего народа. Очевидно, что сказки могли носить и сугубо бытовой, развлекательный, нравоучительный характер.

В процессе движения от мифа к сказке, смерть приобретала всё более и более метафоричную форму. С одной стороны, прежние персонажи начинают функционировать под другими именами: Мара превращается в Бабу-Ягу, Чернобог – в Кощея и т. Д. С другой, архетипические представления о «культурном герое» остаются достаточно обобщёнными и в какой-то степени безымянными. Имеется в ходу такое универсальное имя, как Иван (царевич, дурак). Специального внимания заслуживает и тот факт, что, по сути, сказка сохраняет в себе прежние, свойственные мифологическому сознанию представления о смерти, которые претерпевают лишь незначительные изменения.

Согласно В. Проппу, представление о смерти в сказках можно разделить на 2 группы. Первая – по атрибутике, используемой персонажами.

Любые вещи-символы долгого пути. Как правило, это железные сапоги, посох (палица) и хлеб (например, в сказке «Финист – ясный сокол»). Считается, что именно эти вещи были необходимы умершему человеку (если не железные, то, по меньшей мере, крепкие).
Волшебные «артефакты», которые ведут прямо к представителям «того мира» или оружие, с помощью которого только и можно их победить (сказка «Еруслан Лазаревич»). Самое распространённое – это меч-кладенец и волшебный клубок. Поскольку мифологическое сознание никогда не разделяло жизнь и смерть, а понимало рождение как возвращение, смерть – как временное отсутствие, в сказке находит свое воплощение мысль, подобная той, которая имела место в реальной жизни. Другими словами, как умершие нуждались в вещах из мира живых , так и живые испытывали нужду в вещах из мира мертвых[4]. В данном контексте интересно рассмотреть сказочный аналог этого ритуала. Имеется в виду извлечение меча-кладенца из-под земли, кургана и пр. Учитывая, что герои сказок могли победить хтоническую сущность только с его помощью, становится оправданным утверждение, что данный меч был принадлежностью «того» мира. Можно предположить, что само название «меч-кладенец» происходит не только от «кладенца» как «стали», но и в то же время имеет один корень с такими лексемами, как «клад», «подкладывать». Являясь волшебным артефактом (часто добываемым в «чужом» пространстве, либо похищенным/полученным у представителя хтонической сферы, персонажа-посредника), меч-кладенец тесным образом связан с представлениями о «мече с того света», коему уподоблялись мечи, кладущиеся в гроб рядом с их обладателями.
Гроб (сказка «Спящая красавица»). В некоторых сказочных историях происходило реальное указание на смерть персонажа и его (обычно длительное) нахождение в гробу (во многих случаях – хрустальном или стеклянном). Отсутствие какого-либо погребения намекает на временность данного состояния смерти. И действительно, в результате герой непременно оживает, причём характерно, что из этого состояния героя выводит его будущий супруг. По верному замечанию некоторых исследователей, гроб – это уже более позднее явление[5] .

Вторая группа – по персонажам.

Главный герой. Исходя из структуры сказки можно прийти к выводу, что попадание главного героя в загробный мир происходит только в результате некоего перемещения. В то же время, стоит отметить, что сам герой – не мертвец, а живой. Он вынужден «временно умереть», а затем снова воскреснуть, приобретя при этом новые умения или социальные возможности. На то, что герой не умирает до конца даже в результате временной смерти, указывает ряд черт. Например, присутствие запаха героя, по которому его узнают противники – представители хтонической сферы;
Умершие родители (или Предки), помогающие детям (в том числе, чудесные помощники, которых они предоставляют в помощь) (сказка «Хаврошечка»). Как правило, гендерная принадлежность Предка-помощника зависит от главного героя: для девушки это мать, для парня – отец. Главным критерием помощи Предков является отсутствие боязни их после смерти, почитание как при жизни (именно в таких случаях есть шанс получить желаемую помощь; обычно не все дети выдерживают испытания, которые даёт им родитель). В результате успешного общения с умершим Предком герой обычно получает какой-либо артефакт или помощника. Этот мотив очень напоминает представления древних о «поставке» урожая и прочих жизненных благ с того света. Кроме этого, с Предком связывается также мотив «благодарного животного». Такая аналогия возможна на основе представлений о перерождении человека в животное. С другой стороны, частый дар мёртвого отца – волшебный конь, может в равной степени олицетворять как самого Предка, перерождённого в животное, так и намекать на традицию захоронения лошадей в одной могиле с погибшими воинами (загробное происхождение коня в сказках подчёркивается также такими моментами, как получение данного животного из подвала, погреба (= могила, склеп); белая масть животного). В роли помощника может выступать и благодарный богатырь.
Нередко в сказках в качестве персонажа встречалась и сама Смерть (сказки «Ученик Смерти», «Солдат и Смерть», «Старуха и Смерть» и пр.). Это указывает на мифологическое отношение к смерти, её персонификацию. Некоторые исследователи считают, что аналогичными Смерти можно считать образы Горя, Лиха, Болезни и так далее, которые в сказках представлены намного нагляднее. Обычно они имеют конкретный облик – в основном женский (сказки «Лихо одноглазое», «Нужда» и пр.) [Ерёмина: 1991]. Характерно, что как в обрядах, так и в сказках встречается такой мотив, как похороны Смерти (соответственно, даже Смерть смертна). И хотя это уже не предполагает воскресения, всё равно возрождение Смерти происходит. Сходным со Смертью является образ Змея, поскольку оба персонажа выполняют похожие функции. Подобно Змею, который похищает и съедает свои жертвы, Смерть также похищает людей с этого света, как бы поглощает их. Примечательно, что следование персонажем сказки определённым традициям, давало ему своеобразную защиту от смерти. Другими словами, попадая в обитель мёртвых, главный герой возвращается оттуда невредимым в случае, если им был соблюдён ритуал. Это вполне соотносится с мифологическими сюжетами об опасном пути в загробный мир (алтайские, индейские, африканские мифы, мифы некоторых индоевропейских народов), а также обрядами инициирующего характера, главным условием которых было неукоснительное следование структуре действа. Человек не имел права умирать, пока не придёт очередь смерти, т. Е. пока человеком не пройдены все критические точки жизни (имянаречение, брак и т. П.). Столь типичный для ритуала момент обряживания, приводящий к изменению облика, в сказке нередко связывается с необходимостью скорейшего перемещения в пространстве. В этом случае переход мог осуществляться либо на уровне «обернулся птицей и полетел», либо в своём более сложном эквиваленте, например:

Перемещение персонажа во чреве животного (внутри огромной рыбы, хищника или птицы). Этот мотив тесно связан с обрядом инициации и в то же время – с тематикой смерти (см. сказку «Красная шапочка»). Одной из тем, встречающихся в сказочных сюжетах, является «заглатывание» персонажа («Красная шапочка», «Волк и семеро козлят» и пр.). По всей видимости, этот сюжет восходит к традиции ритуального помещения инициируемого человека в конструкцию, по форме похожую на животное или рыбу. Что даёт герою помещение внутрь чудовища, кроме возможности перехода в другую сферу? В первую очередь, это возможность обладания способностями или силой данного существа, то есть уподобление ему, получение над ним власти. Стоит также заметить, что здесь явно наблюдается «общая для всех инициаций тема смерти с последующим воскрешением» [Элиаде: 1996, c. 258]. Вместе с тем уместно говорить о двойном символизме: с одной стороны, чудовище, проглатывающее героев, символизирует смерть, а чрево – Преисподнюю; с другой, «спуск в брюхо чудовища означает … возвращение в доформенное, зародышевое состояние существования» [Элиаде: 1996, с. 260]. Вообще, идея «заглатывания героя чудовищем» (и последующего его изрыгания) является очень распространенной в традиционных культурах (Новая Гвинея, Сьера Леон, Либерия и др.). Эта тема прослеживается в финно-угорской «Калевале» (заглатывание в стране мёртвых дочерью Туони мудреца Вайнямейнена) [Калевала: 1984], финской мифологии (кузнец, чтобы жениться на любимой, вынужден пройти через зубы страшной ведьмы), мифах Полинезии (героя Мауи съедает его бабушка – Ночь. В Полинезии считается, что гибель именно этого персонажа сделала людей смертными). Таким образом, именно инициирующие обряды впервые поставили вопрос о тесной связи идей «воскресения» и «смерти» и получили название так называемой «временной смерти». Проводя аналогию между инициацией героя сказки и члена традиционного общества, можно отметить также такие сходные моменты, как совершение обряда в лесу, уединённом месте, получение телесных травм, нового имени, познание определённых тайн или навыков [Пропп: 1998].
Зашивание в шкуру. В некоторых случаях, герой мог быть перенесён из одного места в другое только в результате нахождения в шкуре какого-либо животного. В подобных случаях он сам практически не предпринимал никаких действий (его задача была – оказаться в шкуре), а перенос осуществлял кто-то другой. Данный мотив непосредственно связан с традицией заглатывания персонажа чудовищем. Разница состоит лишь в том, что уподобление животному делается несколько отличными способами. Кроме указанных способов (перемещение персонажа во чреве животного, зашивание в его шкуру), непосредственно связанных с определённой метаморфозой, стоит указать и другие способы перехода в потусторонний мир героя мифа или сказки:

прямое указание на отправление персонажа в загробный мир[6] ;
путешествие героя «за тридевять земель», «в тридесятое царство», «туда – не знаю куда», «куда глаза глядят», т. Е. место, без определённого географического положения (не в «соседнее царство», например, сказка «Поди туда – не знаю куда, принеси то – не знаю что»). Примечательно, что незнание того, куда идти, никогда не мешает персонажу добраться до места назначения. Единственное, что подчёркивается в сказке – это то, что персонаж добирается туда долго. Иногда также отмечается, что это требует переправы по морю, воздуху и т. П. – то есть дополнительно прорисовывается сложность самого «попадания» в другой мир. В этом «неизвестном» месте персонаж впервые сталкивается уже не с посредниками, а непосредственно с представителями хтонического мира, либо получает доступ к определённым волшебным вещам (за которыми он, возможно, и отправлялся в путь). Тридесятое царство и пр. очень часто своими характеристиками подчёркивает роскошь и богатство существования (практически исключено, что, придя в подобное место, герой видит бедность и разрушения);
«отправление» персонажа против его воли (в тёмный лес) или «оставление» его одного (например, на печи). Стоит отметить, что лес всегда считался связанным с «другим миром». Возможно, это обусловлено тем, что в лесу нет определённого хозяина – он находится на границе населённых пунктов. Неопределённость состояния, когда «власть» находится не у людей, а у животных, птиц и растений, в народном сознании родила представления о леших и других фантастических обитателях леса. В этой же связи сформировалось «подозрительное» отношение к людям, которые по собственной воле ушли жить в лес. Попадая в это место, герой сказки может свободно разговаривать с животными и птицами, что в итоге приводит к невозможности убийства кого-либо из обитателей леса. В целом, лес – это одновременно и пункт, где проводится обряд инициации, и вход в загробный мир. В сказках довольно часто встречается мотив «увода» в лес детей (ср. с традицией умерщвления стариков). В данном случае, в лес уводят непременно детей или подростков, что говорит об инициирующем характере действа. Как известно, уводили в лес исключительно на смерть (результат требовалось подтвердить вещественными доказательствами убийства);
падение (или любое другое попадание) героя под землю, а также в колодец, яму, пещеру, подвал и пр. (сказка «Девушка в колодце»). Любое подземелье – место власти хтонических существ. В сказке всегда при попадании «вниз», герой либо сталкивается с чудовищами, охраняющими волшебные вещи, либо проникает в «подземный мир»;
перемещение по воздуху[7] ;
перемещение через водное пространство (на ладье и т. п.)[8] . Тесная связь идей смерти и водной стихии отмечалась неоднократно (В. Ерёмина, А. Соболевский и др.). В. Пропп связывал эти стихии в результате анализа волшебного сказочного дерева, вырастающего на могиле. Помимо смысла «мирового древа», главное, на что здесь можно обратить внимание – это момент «поливания» (ср. поливание могилы слезами и непосредственно омывание умершего). Цель поливания можно видеть как в способе поддержать «жизнь» усопшего (иногда даже «воскресить»), так и в «очищении» места обитания мёртвого;
попадание в замкнутое пространство, каким могли быть дом, комната, избушка на курьих ножках и т. Д., из которых было необходимо выйти в «другом качестве» («Сказка о молодильных яблоках и живой воде»). В данном случае особый интерес и любопытство вызывает избушка на курьих ножках. Поскольку главный герой знает, что ему делать с этим «вертящимся» домом, какие слова произнести, то главная цель его – развернуть помещение с «той» стороны на «свою». Это ещё раз подчёркивает представление о лесе и избушке как о границе между миром живых и мёртвых. Именно в этой избушке, подобно неофитам в древности, главный герой проходит испытания, которые позволяют ему отправиться в дальнейшее путешествие. Зооморфные черты избушки опять же намекают нам на мотив поглощения героя чудовищем. С другой стороны, существовала традиция помещать усопшего (или его прах) на четырёх деревянных столбах. Эти представления, в том числе, отразились в искусстве (Н. К. Рерих картина «Изба смерти»);
перемещение по дереву, растению (сказка «Джек и бобовый росток»). Идея достижения другого мира в результате подъёма по дереву непосредственно связана с идеей мирового древа. Несмотря на то, что обычно образ мирового древа включает в себя три сегмента, которые отвечают за разные миры: 1) корни – нижний мир (хтоническая сфера), 2) ствол – срединный мир (где обитают люди), 3) ветви – верхний мир (светлые божества), в сказках дерево обычно связывает два мира – «наш» и верхний[9] ;
переход с помощью волшебного атрибута, помощника (например, сказка «Чудесный пояс»). Очевидно, что волшебные дары выполняли абсолютно такие же функции, как и помощники, которых приобретал в своём путешествии главный герой. Возможно, подобные представления напрямую связывались с необходимостью снарядить отправившегося «за тридевять земель» персонажа сказки определёнными вещами. Специально заметим, что подобная необходимость существовала и для усопшего, которого «отправляли» на тот свет. Общим при этом является и мотив «заданий», которые даются как покойнику, так и герою сказки, когда он отправляется в путь. Если для первого это задание связано с необходимостью передать последние новости мёртвым родственникам, то герой должен добыть определённый «артефакт»[10] . Из этого следует, что в данном контексте вещи уподобляются живым существам. Если разбирать такой волшебный атрибут, как клубок, то вполне понятно, почему он мог восприниматься как «живой» персонаж – в народных преданиях и мифах нить довольно часто встречалась как средство «передвижения покойного в потустороннем мире» [Ерёмина: 1991, с. 141]. Вероятно, это связано с традицией обматывать нитью гроб. Стоит заметить, что нить иногда могла символизировать человека (у славян, когда умирал первый из супругов, рядом с покойным иногда клали нить в рост человека как символ живого супруга).

Возможно, в основе всех стремлений героя сказки лежит то, что Дж. Р. Р. Толкин назвал «великим избавлением» – а именно избавление от смерти. Отсюда и идеи «побега», «беглеца» [Толкин: интернет-ресурс]. Как можно заметить, видов погони много и содержат они в себе различные элементы (сокрытие, превращение, использование волшебных средств, умений и др.). Сама погоня происходит потому, что герой, подобно культурному герою в мифологии, похищает из «другой стороны» то, что считает полезным для себя: волшебные вещи или даже просто умения, которые он получил в результате обучения.

Возвращаясь к мысли о том, что характерным моментом «перехода» является «дальний» путь[11] , можно предположить следующее. Вероятнее всего, долгий путь связан с представлениями народа, на территории которого возникла та или иная сказка или миф, о большом расстоянии между соседними поселениями. Путешествие из одного населённого пункта в другой действительно представлялось невероятно далёким и даже могло быть связано с необходимостью переправления по воде. Важно также отдавать себе отчет в том, что отправление человека в другое поселение не могло произойти просто так – для этого была нужна веская причина, необходимость. В то же время, рассматривая «дорогу» как переход в иной мир, нужно помнить, что «дорога рождает чувство причастности к бескрайнему пространству, “большому” времени и огромному всеединому времени. Возникает внутреннее состояние духовного пробуждения: выключение из плана суетной жизни, освобождение от повседневного, бытового, преходящего, случайного и устремление к вечным вопросам цели и смысла бытия, жизни и смерти» [Серебрякова: 2007, с. 140].

Подытоживая все вышеизложенное, мы можем сказать, что мифологема смерти имеет огромное значение в контексте народной традиции. Процесс осмысления феномена смерти сквозь призму мифологического сознания привел к возникновению самых разных персонажей и/или божеств, ответственных за все те вопросы, которые так или иначе возникали вокруг данного явления. Вскоре образ смерти проникает и в сказки. Именно в этот период формируются основные архетипы смерти, которые впоследствии повсеместно используются в других видах информационных сообщений (кинематограф, живопись, театр и т. Д.). К числу базовых культурных архетипов можно отнести следующие:

отношение к смерти как путешествию, дальнему странствию;
понимание смерти как временного состояния;
уподобление загробного мира пограничным местам;
восприятие смерти в ракурсе «не этого» мира – хтонической сферы, воды, воздуха;
метаморфоза как процесс умирания;
необходимость посредника-проводника в загробный мир;
связь с Предками как представителями загробного мира.

Через эволюцию определённых элементов традиционной культуры (обрядовые действа, мифология и сказка) можно проследить схему эволюции взглядов на смерть. Так обряд отражает идею смерти в контексте будущего воскресения, миф развивает тему смерти до уровня персонажей, а сказка придаёт мифу метафоричность в изображении смерти.

Журнал "Родноверие" выпуск №7
Тамара Рыльская,
кандидат культурологии

[1] Например, река Лета в греческой мифологии, которая «стирала память» умершим.
[2] В греческой мифологии Гипнос (бог сна) и Танатос (бог смерти) были братьями-близнецами. Кроме того, дли-тельное бодрствование было необходимым элементом инициации во многих культурах (миф о Гильгамеше, который не обрёл бессмертие только потому, что заснул). Помимо этого, уснувший человек очень походит на умершего.
[3] Как отмечает Фрейденберг, «раб – смерть; поэтому в Риме каждый, приговорённый к смерти, зачислялся в ра-бы, и только одних рабов можно было предавать смерти» [Фрейденберг: 1997, с. 85].
[4] Стоит заметить, что в качестве вещей, оставляемых с покойником при захоронении, клали как символические предметы, которые якобы понадобятся при его загробном существовании, так и вполне реальное имущество человека (его оружие, коня и пр.). Это связывалось с идеей, что мертвец, лишённый собственности, не мог обрести покой в поту-стороннем мире [Хюбнер: 1996].
[5] В то же время, в египетской мифологии гроб считался «хозяином жизни», а внутри него изображалась дверь как выход в новую жизнь (см. значение двери в анализе «Битлджуса»).
[6] Например, сражение на Калиновом мосту, переход в царство за рекой Смородиной и т. д. (сказка «Иван – кре-стьянский сын и чудо-юдо»). Обычно мост охраняет змей – охранник хтонической сферы. Иногда герою требовалось просто победить змея, а не идти дальше (в таком случае, этим его миссия и ограничивалась).
[7] Например, сказка «Летучий корабль». Попадание в искомое место может происходить как верхом на птице (ча-сто – орёл) или другом волшебном крылатом существе (крылатый конь), так и на ковре-самолёте или летучем корабле. Воздушная стихия в данном случае также характеризует представления славян о загробном мире (ср. идею попадания к богам с дымом от погребального костра).
[8] Например, сказка «Золотая подковка». Сопоставляя водную стихию и тему смерти, стоит вспомнить также «жи-вую» и «мёртвую» воду – обе разновидности этой воды представляют собой единое целое. Необходимость смерти и оживления обусловлена тем, что герой не может «не умерев» справиться с теми или иными испытаниями, которые встре-чаются ему на пути, или вернуться из хтонической сферы [Ерёмина: 1991; Пропп: 1998]. Такую же функцию несут в себе «сильная» и «слабая» вода (сказка «Ясен день и Зоренька»).
[9]Поэтому в сказках на дерево всегда забираются, а не спускаются по нему. Само древо также становится своего рода «посредником» между миром мёртвых и живых, поскольку так же обеспечивает переход из одного мира в другой (Л. Я. Штернберг, Н. Н. Велецкая).
[10] Иногда возвращение домой или проникновение на незнакомую территорию происходит в результате «маски-ровки» героя. Это может быть как любое придание себе вида представителя нужной сферы, так и обыкновенное чернение себе лица сажей или неумывание (ср. чернение сажей лиц ряженых в обрядовых действах). Возможно, все эти действия связаны с разного рода табу, которые возникают в результате путешествия главного героя. Как мы можем заметить, пер-сонаж должен был соблюдать ряд запретов (которые, впрочем, всегда нарушаются!). Таких, как не говорить о своём волшебном помощнике, не заглядывать в закрытую комнату, не засыпать и т. д.
[11] В сказках, хотя отдельно и не выписываются длительные странствия персонажа, но по ряду моментов – сколько пар обуви он стоптал – угадывается факт дальней дороги.

Тамара Рыльская